|
Det er lettere at skrive om litteratur
end om billedkunst. Litteraturen kan man citere fra og hente sine
nøglebegreber fra. Den, der skriver om kunst, må selv komme med ordene
og begreberne. Hvis man ikke er i stand til det, må man gribe man til
traditionen og de allerede foreliggende fagudtryk med risiko for, at
kun de indviede forstår, hvad man skriver.
For at blive god til at skrive om
kunst skal man lære at stole på sine egne iagttagelser og finde
selvstændige udtryk for dem. Et levende eksempel på, at noget sådant kan læres, har vi i
kunsthistorikeren, mag. art. Bente Scavenius (f. 1944). Hun begyndte
som tør universitetsnørd og er senere blevet en af landets mest
populære kunstformidlere, kendt fra kunst-quizzer på tv, modtager af
indtil flere formidlingspriser og forfatter til en stak fornemt
udstyrede kunstbøger, herunder også et par om havekunst.
Som studerende
skrev Bente Scavenius et speciale om
kunstkritik i slutningen af 1800-tallet og bearbejdede det, så det
kunne udkomme i bogform under titlen Fremsyn-Snæversyn. Dansk
dagbladskunstkritik 1880-1901 (1983). Udgivelsen hang dog
stadig fast i den akademiske form med fodnoter, forbehold og klodsede
kancelli-udtryk. Tag bare titlens “dagbladskunstkritik” i stedet for
“kunstkritik i dagblade”.
Men Scavenius havde vist mod og
ambition alene ved at løfte sig op over kunstkritikken. Hun var med ét
slag blevet ekspert i overblik og fik herefter rig lejlighed til både
at praktisere kritik og at videreudvikle sit syn på kritikken.
Hun blev bedt om at redigere
samleværker, som hun også skrev artikler til. Et af dem hed Grib
tiden (2001) og handlede om tiåret op til 1900.
Her tegnede hun et nærbillede af en
toneangivende kunstkritiker, Emil Hannover (1864-1923), som også havde
spillet en vis rolle i specialet. I egenskab af Politiken-anmelder
havde han den ære at modtage sproglige rettelser fra Georg Brandes.
Superkritikeren meddelte Hannover, at han ikke syntes, det var en god
ide at skrive “som nævnt” allerede i line fire. Det var den akademiske
omstændelighed, Brandes var
ude efter. Han var heller ikke begejstret for vendinger som “Det er
dette, som vil fremgå af det følgende”( 2001:30).
Sammenligner man Grib tiden
med specialet, ser man, hvor meget Scavenius havde udviklet sig som
kunstformidler og sprogbruger.
I Fremsyn-Snæversyn
garderede hun sig med citater. De faldt som træstammer ned foran den
læser, der prøvede at trænge igennem vildnisset.
I Grib tiden tager
hun venligt imod læserne
og lokaliserer fænomenerne, så de er til at finde rundt i. Samtidig
fordeler hun oplysningerne over flere parallelle sætninger og motiverer det hele til
sidst:
Det var en årlig københavnerbegivenhed
at gå til fernisering på Den frie udstilling i 1890erne. I de første år
fra 1891 fandt udstillingen sted i Kleis’ lokaler på Vesterbrogade 58,
siden hen et par år på Rådhuspladsen ved Vesterports Passage i Thorvald
Bindesbølls træhytte og derefter i den Den Frie Udstillings egen
bygning, der åbnede sine døre for offentligheden i 1897. Hvert år havde
sin sensation, som skabte overskrifter og ugelang debat i de førende
Dagblade. Derfor måtte
man på den Frie for ikke at gå glip af de sidste
Skandaler i kunstens verden. (Grib Tiden, 2001:26).
Et højdepunkt både i Fremsyn-Snæversyn
og Grib Tiden, er den furore, det vakte, da J.F. Willumsen
udstillede en radering af sin gravide kone (“Frugtbarhed”, 1891, kan
googles via Kunstindeks Danmark).
I den første bog gemte Scavenius den
famøse radering af den (fuldt påklædte!) gravide kvinde, til hun kom
til det sted, hvor hun hørte til i kronologien (78ff).
I den anden bog begyndte hun
fremstillingen med “Frugtbarhed”.
Hun trak den endda op i titlen: “Da kunsten gik svanger. Emil Hannover
og debatten i 1890ernes København.” Et enkelt, men virkningsfuldt
formidlingsgreb: Begynd med noget interessant!
I den tredje fase af sit
kunstformidlende forfatterskab slipper Scavenius helt sin basis i
1800-tallets kritik og skriver frit om de emner, hun har lyst til at
tage op. Et emne behøver ikke nogen anden motivering:
Det har altid fascineret mig dybt,
under hvilke personlige og historiske omstændigheder et kunstværk er
blevet skabt.
Sådan indleder hun essayet “Vejen ad
hvilken” i bogen Verdenskunst
i Danmark (2004). Hvad hun undersøger, er det, man med et
fint udtryk kalder proveniensen, værkets herkomst, tidligere
ejerforhold etc. Scavenius lægger ikke undersøgelsen videnskabeligt an
med indledende diskussioner af proveniens-begrebet. Hun spadserer af
sted med læseren under armen og stopper op ved de kunstværker, hun
mener tåler betegnelsen verdenskunst. Herkomsten er i virkeligheden
ikke det afgørende. Billedet kan bare en donation fra en privat samler
som fx Peter Poul
Rubens’ “fremragende portræt af Mattæus Yrsselius” på Statens Museum
for Kunst.
Scavenius beskriver og vurderer billedet:
Portrættet af den knælende,
kutteklædte abbed er udført med stor enkelhed. Hans dragt er hvid,
baggrunden er rød og på et bord med et rødt klæde står hans
juvelbesatte bispehue og bag den en smukt ciseleret krumstav. Det er et
ypperligt billede. Den gamle abbed med de skarpe træk, den høje
skaldepande og de kloge øjne fremstår med en autoritet og
beundringsværdig mildhed. Det er intet mindre end et mesterværk af
Rubens.
Kunstformidleren behøver ikke skjule ikke sin
entusiasme. Alligevel må tre superlativiske udtryk siges at være mindst
ét for meget: “fremragende”, “ypperligt”, “mesterværk”.
Problemet er ikke rosen i sig selv, men at
roseordene alle er tomme i den forstand, at de ikke
knytter sig til noget bestemt i billedet. Jeg
kunne godt nøjes med “mesterværk”, for det har Scavenius en interessant
tilføjelse til. Lige efter det netop citerede skriver hun:
Men han havde også et nært forhold til
den gamle abbed, for i hans klosterkirke lå både Rubens’ mor og bror
begravet.
Rubens havde altså særlige
forudsætninger for at portrættere abbeden.
Og så følger en beretning om et
alterbillede, som abbeden bestilte hos Rubens. Det havde en helt særlig
historie, mens billedet af abbeden var ganske enkelt blevet udbudt til
salg i en kunsthandel i Amsterdam, hvor en dansk samler havde købt det.
Så ved vi det, vil nogen sige, men gør det billedet bedre? For
formidleren ja. Nu er der en historie at fortælle - og en mulig
forklaring på nogle af de særlige kvaliteter ved portrættet.
Kunstformidlerens synspunkt er, at
kunst og formidling er forbundne kar. De er afhængige af hinanden. -
Først i mødet med et publikum er kunstværket fuldendt, skrev Bente
Scavenius og erhvervsmanden Lars Kolind i en kronik om “Formidlingens
kunst” i Berlingske Tidende 22.3.2002.
Billedkunsten kan lige så lidt som
skuespilkunsten leve uden publikum, hævdede de to forfattere.
Sammenligningen holder ikke helt. Billedet skal ses, men ikke på noget
bestemt tidspunkt. Det forsvinder ikke som teaterforestillingen. Et
billede kan stå på magasinet i årevis og derefter få nyt liv, når det
hentes frem.
Når et billede vises frem f.eks. på et
museum er det altid i en kontekst. Før i tiden indgik det typisk i en
kronologisk rækkefølge og var
bare forsynet med et minimum af oplysninger. Nu sker det ofte i
tematiske udstillinger med særlige tekstforklaringer.
Altsammen indebærer formidling. Det
samme gør selvfølgelig kataloger. Rundvisninger er mundtlig formidling.
Skolernes undervisning i kreative fag lægger grunden til det hele. Det
var det, Scavenius og Kolind ville sige med deres kronik. Formidling er
alt det, der gør mødet mellem kunsten og befolkningen muligt.
Formidling hverken kan eller skal spares væk.
Formidling kræver sagkundskab,
ekspertise, og de fremmeste kunstformidlerne har typisk en uddannelse
som kunsthistorikere. I vor tid har de ofte tillige gennemgået kurser i
faglig formidling og lært, hvordan man gør det abstrakte konkret ved at
bruge journalistiske greb - alt det, som er samlet i lærebøger som Leif
Becker Jensen: Ud af elfenbenstårnet. Fortælleteknik for
fagfolk der vil skrive en god historie (1987) og Leslie
Fleming og Bruno Ingemann (red.): Faglig formidling (2003).
De færreste kunsthistorikere får
ansættelse som forskere. Og stillinger som kritikere findes næsten ikke
mere i pressen Man kan ikke leve af at skelne mellem godt og skidt i
kunst. Pressens folk arbejder journalistisk med nyheder, og i det
omfang, de vurderer, er det næsten udelukkende i positive kategorier.
Man prøver at gøre det gode nye forståeligt.
I kronikken om formidlingens kunst
sammenligner Scavenius og Kolind kunst med produktion og formidling med
marketing og salg. Selv om sammenligningen er positivt ment - begge
dele er nødvendige - vil de fleste formidlere formentlig synes, at rollen som sælger er for
snæver.
De klenodier, Bente Scavenius fører os
frem til i Verdenskunst i Danmark, er ikke til
salg. Men det har de været engang. Det er grunden til, at de er endt
her på væggen i Danmark.Vores cicerone har indhentet de tilgængelige
oplysninger. Dem giver hun nu videre til os i et roligt og troværdigt
sprog:
På Statens Museum for Kunst hænger der
en af Europas fineste malerisamlinger udført af Henri Matisse. Det kan
vi i første omgang takke storsamleren Tetzen-Lund for og siden hen også
den generøse Johannes Rump. Det var mere end nogen anden Rump, der
sikrede, at flere af de mest fremragende billeder af Matisse forblev i Danmark og blev
testamenteret til Museet.
Scavenius trækker forbindelseslinjerne
op mellem Matisse og ægteparret Sarah og Michael Stein. Sidstnævnte var
bror til den amerikanske forfatterinde Gertrude Stein, som købte
malerier direkte af Henri Matisse. Og mens alt
dette fortælles, står vi pludselig foran Matisse’s portræt af
madame Matisse “med blåsort hår i portnerkonefrisure og med den grønne
streg over pande og næse, som dramatisk skiller ansigtet i en lys- og
skyggeside” -
en beskrivelse, der både matcher billedet og
lægger noget til. Vidste man f.eks. ikke, hvordan en portnerkonefrisure
ser ud, så ved man det nu. Og Scavenius føjer en æstetisk karakteristik
og psykologisk fortolkning til:
Det er tilsyneladende en hidsig og
disharmonisk farveholdning, men trods det virker billedet samlet og
koncentreret som en byzantinsk mosaik, og det giver et umådelig
sympatisk indtryk af madame Matisse. Det er et kærligt portræt, der
viser både myndighed og charme. Atter har Matisse formået at
transformere sine følelser til lærredet (…) (2004:33).
Dette er tæt på idealet af
cicerone-sprog, personligt uden at være privat, krævende uden at være
ekskluderende, vurderende uden tomme roseord (bortset fra “fremragende”
i det første citat). Teksten låser ikke billedet fast i en bestemt
fortolkning, men giver nogle kvalificerede og plausible forslag til
forståelse af billedets form, indhold og virkning.
Der er et mærkeligt forhold mellem
billedkunst og sprog. På den ene side taler billederne deres eget
sprog. Billeder siger mere end ord, og de gør det tilmed hurtigere. På
den anden side er ord nødvendige, når kunst skal forklares, vurderes og
diskuteres. I samfundet føres en løbende samtale om kunst. Det er en af
de måder, hvorpå kunsten viser sin værdi.
Billedbeskrivelsen er kun en del, men
en vigtig del af
samfundets samtale om kunst. Hvis man
vil lære børn noget om kunstforståelse, kommer man ikke uden om at tale
med dem om, hvad der foregår på et billede, hvorfor det ser ud, som det
gør etc. Kunsthistorikerne har udviklet nogle fagudtryk for viderekomne
til de forskellige niveauer i tilgangen: den stilistiske analyse, den
præ-ikonografiske analyse, den ikonografiske analyse og den
ikonologiske tolkning (jf. Peter Michael Hornung:
Dansk billedkunst. Politikens bog om
kunstforståelse, 1995:14f). Men for de efterfølgende betragtninger kan
en skelnen mellem beskrivelse og fortolkning være nok.
Bente Scavenius har udgivet en
kunstbog, som uden at være en decideret børnebog har det erklærede mål
“at være behjælpelig med at se på billeder og forstå dem”. Bogen hedder
Den lille billedkunst. Fra gotik til og med guldalder (1999). “Gennem billedbeskrivelser
fortælles om malere og samfund”, står der i forordet.
Billedbeskrivelserne har altså en
funktion. Det gælder udtrykkeligt her hos Scavenius. Men det gælder
også i almindelighed. Der findes ingen neutral billedbeskrivelse og
ingen regler for, hvor de skal begynde og hvor de skal ende.
Bente Scavenius gengiver en såkaldt
laveret tegning af C.W. Eckersberg; “laveret” betyder malet med en og
samme farve i forskellige nuancer; ordet kommer af fransk ‘laver’, som
betyder ‘vaske’. Eckersberg tegning hedder “Ved et Vindue i Kunstnerens
Atelier”. Scavenius kalder det “Eckersbergs døtre ved et vindue i
kunstnerens lejlighed”.
Heri ligger en tolkning af biografisk
art. Der lægges op til at gøre tegningen til et selvbiografisk udsagn.
Vigtigere er imidlertid Scavenius’ spring fra beskrivelsen af motivet
til til den åndshistoriske fortolkning af det:
Det er, som om Eckersbergs lille fine
tegning af de to piger, der kigger ud gennem vinduet, vil fortælle os,
at en ny tid nu er
på vej. Hans døtre ser længselsfuldt væk, drømmer om en ny verden, en
ny virkelighed - og en ny historie.(2004:60).
Det er det sidste billede i Scavenius’
bog, så fortolkningen passer ind i kompositionen. Problemet er bare, at
den forudgående beskrivelse øjensynlig er forkert.
Umiddelbart står de, som kigger de ud
af det høje vindue. Men ser man efter, opdager man at pigen til venstre
er ved at læse noget, måske et brev, og at pigen til højre læser med
over hendes skulder.
Iagttagelsen skyldes Peter Michael
Hornung (1995:9), som støtter sig til
Eckersberg-eksperten Erik Fischer.
Men man behøver ikke at være ekspert
for at se, at de to piger ikke kigger ud af vinduet, men ned på noget i
vindueskarmen. Det kan være et brev, en tegning eller noget andet på
papir. Når de står ved et vindue, er det ikke nødvendigvis, fordi de
længes væk. Det kan også være, fordi vinduet er en god lyskilde - og
fordi lysindfaldet er et udfordrende malerisk motiv.
Problemet med at se er, at man er
tilbøjelig til at se det, man vil.
|
s